Arte y cultura

Crítica de moda

A propósito de la nueva edición de su libro más representativo, la italiana María Luisa Frisa reflexiona sobre las tensiones en la industria. El branding, el pensamiento proyectual en los diseños y las prácticas a revisar en el escenario pospandemia.
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La crítica de arte y moda atiende la videollamada desde su oficina en la Università Iuav de Venecia, Italia. Allí dirige el curso de Licenciatura en Diseño de Moda y Artes Multimedia. La excusa perfecta para hablar con María Luisa Frisa es la traducción al español de Las formas de la moda. Cultura, industria, mercado (Ampersand, 2020). Reflexivo y conceptual – publicado hace cinco años en Italia– indaga sobre temas como la sostenibilidad, el mercado laboral y la deconstrucción de estereotipos de género. 

Frisa, curadora de muestras como “Bellissima. L’Italia dell’alta moda 1945-1968” y “MEMOS. A proposito della moda in questo millennio”, sostiene que son tan vertiginosos los cambios en la industria que sintió la necesidad de actualizar el prefacio para  “discutir la cosmovisión de la época”. Sin un ápice de nostalgia, explora las distintas ramificaciones de la industria y su metamorfosis en los últimos años.

¿Cuáles son los cambios principales que vivió la moda en estos cinco años?

Desde que edité el libro hasta que se publicó su traducción, los mayores cambios tuvieron que ver con la manera de comunicar la moda. Hoy los diseñadores trabajan menos en la elaboración de una colección y mucho más en los contenidos alrededor de la marca. Me parece una época interesante por la forma que tiene la moda de expresar su contemporaneidad, en la que todos abrazan los temas sociales como la performatividad del cuerpo, la superación del pensamiento binario, la diversidad de género y la sostenibilidad como temas principales, pero, a mi criterio, falta un pensamiento proyectual que acompañe desde el diseño. Además, con esta pandemia se profundizó la necesidad de ralentizar el sistema de la moda actual y de repensar el consumo de prendas como si fuesen objetos descartables. 

En el libro mencionás que, históricamente, las personas se apropiaron de elementos de otros géneros para construir una nueva identidad. ¿Cuál es tu opinión en relación con la apropiación cultural en la moda?

La moda es un sistema que naturalmente ha mirado hacia otras culturas y países, en un juego recíproco de fascinación y curiosidad por el otro, pero nunca desde la mala intención. Lo mismo respecto del  travestismo en la indumentaria o el cross dressing: la moda no puede perder ese deseo de experimentar con otras culturas, siempre que se lo haga desde la admiración y el respeto. Es un tema complejo, pero sin estos cruces hoy no tendríamos la fotografía de Man Ray, la pintura de Picasso. Una de las últimas confluencias más interesantes en la moda fue, por ejemplo, la de Gucci con Dapper Dan: la idea no fue cuestionar quién se apropió de quién sino el increíble sentido del círculo creativo y cómo cerraba en esa colaboración. 

"En esta pandemia se profundizó la necesidad de ralentizar el sistema de la moda actual y de repensar el consumo de prendas como si fuesen objetos descartables".

Sostenés también que los creativos de las firmas de lujo deberían estar obligados a trabajar con el legado de la etiqueta que dirigen, pero no siempre se cumple esta premisa, como en el caso de Balenciaga. 

La permanencia del branding como está sucediendo hoy en la moda contemporánea, con los grandes corporaciones dirigiendo las marcas, genera una situación muy particular. Hoy el director creativo es una figura muy interesante, pero que rota de etiqueta en etiqueta, casi como un técnico de fútbol. Mientras genera buenos resultados y ventas, se queda; si no, se va. Lo que sucede en Balenciaga es que Demna Gvasalia es muy cínico en su forma de diseñar. Como viene de Georgia, siempre miró la moda europea como un extranjero y le interesa romper con ese sistema desde adentro, mientras que Nicolás Ghesquière, por ejemplo, hizo un trabajo extraordinario de recuperación de ciertas siluetas y creaciones del archivo de Cristóbal Balenciaga y encontró el equilibrio con su manera de diseñar. Lo mismo sucede en Gucci con Alessandro Michele, que rescató la identidad de la etiqueta, porque la conoce muy bien, y además la pudo adaptar a las necesidades del presente, con una visión para el futuro. 

¿Cómo se reconfigura el Made in Italy en este escenario? 

El concepto se ha actualizado completamente. La industria mantiene en Italia la cadena de producción de casi todos los objetos fabricados en masa, con una calidad muy alta, pero debemos recordar que la mayoría de las marcas  que representan nuestra moda y cultura –Gucci, Pucci, Bottega Veneta, Bulgari– pertenecen a multinacionales. Esto significa que nos convertimos en los chinos de Europa, hacemos las cosas pero sin agregarle identidad al producto.  

¿Y por qué creés que se dio de esta manera?

El principal problema en la moda local tiene que ver con la política italiana, porque no guardamos una historia de lo que se ha hecho para luego poder visibilizarlo. La moda italiana no le da la importancia que tiene; no hay  lugares de representación local como en Estados Unidos o en París donde, en una semana de la moda, el presidente y la primera dama reciben a los diseñadores locales más sobresalientes. Por una serie de motivos, la moda siempre fue considerada frívola y accesoria, aun cuando genera una increíble cantidad de puestos de trabajo, pero queda desarticulada y fragmentada como un sistema de producción, no como uno cultural. No se enseña en las universidades ni hay museos dedicados a ella. Necesitamos reconsiderar la idea de Made in Italy ante el riesgo que significa perder nuestra herencia e historia.

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